Propos recueillis par Christophe Féray  

Patrick Dorobisz, né le 25 mai 1955 dans le nord de la France, est un compositeur de musique contemporaine, d’avant-garde française. Il est généralement associé au mouvement de musique minimaliste qui s’est formé dans les années 1960, sa démarche s’inscrit plus précisément dans l’Art minimal, l’interdisciplinarité et les nouvelles technologies. Patrick Dorobisz construit une œuvre à la fois musicale et picturale. Rarement la phrase adoptée par Ludwig Mies van der Rohe « Less is More »n'aura été aussi vérifiée.

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Patrick Dorobisz, vous êtes compositeur, peintre et c’est à la suite de votre travail en peinture, que vous êtes devenu compositeur. Pouvez-vous nous expliquer votre parcours ?

Patrick Dorobisz : J’étais étudiant aux Beaux-Arts. L’Académie de Valenciennes réunissait les Beaux-Arts et le conservatoire de musique. C’était deux grands bâtiments qui avaient une cour commune. Le conservatoire ne me convenait pas à cause de son enseignement que je trouvais trop orienté vers la musique classique et non contemporaine. Ce que je voulais c’était créer, composer mais certainement pas devenir musicien classique. J’étudiais la musique depuis l’âge de 7 ans, j’étais un peu saturé... Comme je voyais qu’en face, les jeunes étaient un peu plus branchés sur la création mais aussi sur la société, j’ai traversé la cour et je suis allé dans l’autre bâtiment, c’est-à-dire aux Beaux-Arts.

C’est donc dans cette école des Beaux-Arts que vous avez expérimenté une nouvelle musique, une musique minimaliste ?

P. D. : Non, pas à Valenciennes mais à Cambrai. Aux Beaux-Arts de Valenciennes j’ai fait ma première année mais comme on m’avait dit qu’il y avait à Cambrai une autre école , encore plus axée sur la création contemporaine, j’y suis allé. Par ailleurs ce que je proposais de faire était accepté à Cambrai. J’y suis donc allé et comme cette école des Beaux-Arts venait d’être agréée par le secrétariat d’état à la culture pour préparer au diplôme national, j’y ai continué mon cursus. Je me suis très vite aperçu que l’enseignement correspondait beaucoup plus à mes attentes, notamment l’atelier de peinture, dont Jean-Claude Chevalier était le professeur- artiste : il était peintre. Il l’est toujours d’ailleurs mais surtout, il avait une ouverture d’esprit qui permettait à tous ses étudiants d’expérimenter de nouvelles voies dans la peinture et dans l’art contemporain qui naissait, ce qui n’était pas le cas aux Beaux-Arts de Valenciennes. Pour ma part c’était le son, la musique, pour d’autres c’était l’écriture, la littérature... etc. Ça nous changeait de la peinture de chevalet encore très présente dans les écoles d’art.

Patrick_Dorobisz_4_Planches_1974_New Dans les années 70 émergent de nouvelles formes d'art : le suprématisme, le minimal art. Comment vous positionniez-vous par rapport à ces courants ?

P. D. : Il y avait quelques peintres américains, dont on parlait confidentiellement, tout comme les minimalistes français, le groupe BMPT : Buren, Mossier, Toroni et Parmentier ou encore Viallat ! Quelques peintres reprenaient les thèses du suprématisme et du constructivisme, les autres élaboraient des théories marxistes. Le monde de l’art bougeait ! Et en fait, tous ces peintres jetaient les bases théoriques d’une nouvelle peinture qu’on appelait « minimal art » ou art conceptuel. Je me sentais finalement assez proche de ces mouvements, j’ai décidé de poursuivre ma réflexion en tenant compte de certaines théories dont on parlait à l’époque. Je cherchais à élargir ce que je faisais à d’autres domaines, notamment le son. Si on employait la lumière, la vidéo, par exemple pourquoi pas le son ? Mon idée était de faire un art qui se débarrasse de l’objet artistique, de sa matérialité. En fait c’était la démarche de Malevitch qui m’intéressait vraiment. Lorsque j'ai découvert le carré blanc de Malevitch et le silence de John Cage, j’ai exploré de nouvelles directions dans le champ du minimal art, de l’art conceptuel et d’une certaine musique répétitive.

Comment produisiez-vous cette musique ? Avec des musiciens, des machines ?

P. D. : Certainement pas avec des musiciens sinon je retournais dans une démarche classique. Il me fallait par contre trouver de nouvelles harmonies, de nouveaux rythmes, de nouvelles couleurs sonores à partir des machines de l’époque, qui étaient analogiques. Je créais des matériaux sonores qui étaient pour moi les nouveaux matériaux de ma peinture. J’utilisais un synthétiseur EMS, quelques magnétophones K7, un séquenceur à 8 notes... J’avais aussi deux générateurs de fréquences à lampes. Introduire ces nouvelles technologies, qui produisaient du son, dans mes réalisations artistiques était pour moi singulier, car j’y voyais une nouvelle transgression dans l’art ,non seulement par le son mais aussi par une nouvelle musique qui devenait le nouvel objet artistique, un objet artistique totalement immatériel. Il y avait aussi le côté machinique, industriel qui m’intéressait vraiment beaucoup. En déplaçant l’utilisation de ces machines à des fins purement artistiques et non musicales, je déplaçais aussi les frontières de l’art, et tout un nouveau pan de la recherche artistique s’offrait à moi, avec de nouvelles questions purement artistiques, philosophiques ou phénoménologiques.

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C’est donc suite à votre recherche artistique que vous êtes devenu compositeur ?

Oui, mais j’avais quand même appris la musique pendant plus de 10 ans. Je n’étais pas sans base musicale. Mais c’est bien dans cette institution des Beaux-Arts que je suis devenu par la force des choses, mais aussi finalement par choix, et presque par obligation, compositeur. Pas au Conservatoire.

Comment définissez-vous votre musique ?

P. D. : J’ai jeté de nouvelles bases pour une musique contemporaine qui posait des questions inhabituelles à la musique, à travers l’utilisation de structures répétitives ou encore de sons continus. Ces questions portaient sur le jeu instrumental, l’utilisation des synthétiseurs, les nouvelles machines de l’époque, une nouvelle réalité musicale, le temps et l’occupation spatiale par le son en utilisant des haut-parleurs. Je m’appuyais sur les bases théoriques de ma démarche artistique et c’est ainsi que peu à peu j’ai créé cette musique que vous connaissez. À travers cette musique je cherchais ce que je ne pouvais pas faire en peinture. Mais avant d’en arriver là, j’ai d’abord beaucoup expérimenté et questionné la peinture. J’ai commencé par créer des environnements, par faire des installations et ensuite j’ai introduit le son. Je travaillais sur des lieux sensoriels et peu à peu je me suis débarrassé de l’objet artistique. Après une dizaine d’années, en 1985, j’ai totalement délaissé l’objet pictural pour me consacrer uniquement à la musique écrite.

Comment se débarrasse-t-on de l’objet pictural ?

P. D. : À partir des années 80 je me suis aperçu que je commençais à tourner en rond et que je me répétais dans ce que je faisais. J’étais allé au bout de ma démarche et je prenais conscience que la peinture, ma peinture, mes installations n’avaient plus de sens. Il me fallait dépasser ce stade de l’installation. Le médium des arts plastiques ne me convenait plus. Je ne voyais donc absolument plus l’intérêt de présenter ma peinture, mes installations dans une quelconque exposition. J’avais vraiment l’impression d’être entré dans un nouvel académisme... Et comme j’étais dans un radicalisme artistique, j’ai rejeté toute idée d’exposer ou même de peindre. Je ne répondais même plus aux demandes d’expositions... J’ai cessé de peindre pendant des années et j’ai signifié mon acte par ma performance « Dérive contre piano ». J’ai volontairement pris un instrument de musique que j’ai peint avec mes bandes obliques. J’ai ensuite passé à la scie circulaire ce piano, je l’ai détruit et j’ai écrit dessus la phrase de Malévitch « la peinture est périmée depuis longtemps et le peintre est lui-même un préjugé du passé ». Ce qui était pour moi un moyen de marquer mon retrait du monde de l’art. Quand tu n’as plus rien à dire, il faut savoir le dire et savoir se retirer. Je suis devenu un peintre du silence. Mais ce silence deviendra en fait l’objet de ma musique.

Pourquoi continuier à peindre des tableaux ?

P. D. : Si je continuais à peindre c’était juste pour moi. Ma peinture était un fait divers. Elle l’est toujours. Dans un monde où tous les disques durs sont saturés d’images, ma peinture n’est qu’un fait divers ! Une sorte de « monstre » pour ma musique. Mais il y a tellement de musiques ! Un monstre, tous les compositeurs comprendront, un monstre est un schéma pré-compositionnel. Un croquis, en quelque sorte, d’une partition. Et c’est uniquement dans ce sens que ma peinture avait encore une certaine authenticité. La composition picturale, m’aidait à trouver ma composition musicale. Je veux dire que les problématiques de structure, de fond, de contour, de couleur, de matière, de forme, de lumière... etc. — enfin tout ce qui fait la peinture, m’aidaient réellement et m’aident toujours pour écrire de la musique. C’est toujours dans ma peinture que je trouve ma prochaine composition musicale. C’est toujours pour cette raison que la peinture reste ma compagne de route. C’est dans le faire pictural que je trouve la solution de ma musique.

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Pourquoi avoir cessé d'exposer ?

P. D. : Cela n’avait plus de sens de présenter ma peinture et mes installations. Mais j’ai continué à peindre... en silence... C’était juste pour répondre à une nécessité intérieure comme aurait dit Kandinsky, et préparer une nouvelle partition. Quant à exposer, ça devenait trop compliqué pour moi. J'ai fait face à des situations assez cocasses : je présentais quelque chose dont je n’étais pas satisfait, les gens en parlaient quand même, comme s’ils avaient tout compris de ce que j’avais fait alors que moi-même je ne savais pas vraiment où j’allais avec mes éprouvettes. C’était comme s’ils se sentaient investis d’un discours esthétique. C’était eux qui écrivaient mon discours. C’est là que je me suis rendu compte que j’arrivais à la négation même de l’art. Mais c’est peut-être la condition pour qu’il y ait art. Je ne sais pas. Les gens fabriquaient donc mon art !! J’étais effrayé ! Naturellement, tout cela a contribué à mon retrait de ce monde, J’ai tout arrêté et j’ai refusé de m’inscrire en faux dans l'univers de l’art contemporain.

Pourquoi donc reprendre votre activité de peintre maintenant ? P. D. : Je ne sais pas, c’est comme ça. C’est une contradiction, peut-être une de plus... Peut-être une certaine façon de voir tout ce que j’ai fait. Faire le point avec moi-même.

Aujourd’hui on définit la musique minimaliste comme étant une musique tonale avec une pulsation régulière. Votre propos n’était pas la tonalité ?

P. D. : Ma recherche ne portait ni sur la tonalité, ni sur la pulsation mais sur la transdisciplinarité, le son comme constituant plastique du minimal art. D’ailleurs la musique de La Monte Young était-elle tonale ? Non. Est-ce qu’elle pulsait avec une noire à 120 ? Non. Et pourtant on considère que La Monte Young est le créateur de la musique minimaliste. Et sa musique est totalement à l’inverse de la définition du minimalisme musical qu’on en donne ! La musique minimaliste est devenue aujourd’hui une esthétique musicale qui n’a plus rien à voir avec les sources du minimal art ! C’est un business pour certains compositeurs et certains universitaires. Si le minimalisme paraît simple, il est d’une pensée très complexe, je sais de quoi je parle moi-même, je ne sais plus où j’en suis parfois... (rires). On ne peut pas classer, ranger, étiqueter le minimalisme  uniquement sur des critères de tonalité, de pulsation ou de bourdon. C’est bien plus que cela.

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Vous avez toujours employé la répétition ?

P. D. : Oui bien sûr, mais je contrariais ces répétitions par des décalages, des variations comme dans ma peinture aussi. Je répétais des figures géométriques en faisant varier leur forme, leur couleur. Je pliais ma toile pour avoir des répétitions de figures et je faisais un peu la même chose avec mes bandes magnétiques. Mais cela s’est fait naturellement : j’étais obligé de décaler car aucun de mes magnétophones ne tournaient à la même vitesse. J’utilisais des magnétophones K7. Le plus important pour moi était d’inscrire ma musique conceptuellement, théoriquement et, concernant les procédés compositionnels, je m’en tenais aux principes que j’avais écrits concernant ma peinture.

On ne vous voit pas souvent en concert ? Vous êtes assez invisible malgré un travail plus que remarquable...

P. D. : Merci. Mais c’est très difficile... si tu frappes aux portes et qu’elles ne s’ouvrent pas, au bout d’un moment tu laisses tomber. Si tu n’es pas validé par le ministère de la culture et les hommes politiques qui se réfugient de toute façon vers les spécialistes de la création artistique, les techniciens, tu n’entres pas. Et même si tu rencontres des responsables culturels qui voudraient t’associer à leurs projets, on leurs dit tout simplement de changer d’artiste sinon pas de subventions. La politique culturelle de la France est soumise aux décisions des inspecteurs de la création artistique. Nous sommes quand même le seul pays au monde à avoir un fonctionnement comme en ex – URSS. Il y a des flics de l’art ! Le grand public n’est pas au courant mais tous les professionnels le savent.

Etre invisible, c’est vivre en marge de la société et surtout être en marge des circuits officiels de l’art. C’est quand même mieux ! L’uniformisation est sous contrôle de Paris à New York en passant par Londres, Berlin ,Tokyo.

Quant à moi je suis libre et je ne suis ni conforme ni dans un uniforme.